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预告 具有与虚无:韩国艺术家金佶博客国际煦
2019-03-31 21:53 来源:未知作者:admin 浏览次数:

  艺术家自言,在创作了“玄色眼泪”系列作品之后,人们认为他是一个灰心主义和虚无主义者,他本人也在反思:“跨越四年的深深疾苦,我完成了玄色眼泪系列。然后我转头看,问道:‘我的夸姣光阴是什么时候?’”现实上,即便是在完成“玄色眼泪”系列作品的历程中,艺术家所关心的主题就曾经喻含了一个新的可能性,“我的画在暗中中闪烁着光线。也许,哀痛能够用更大的哀痛来治愈。我晓得,即便糊口在高度发财与战争的文明中,很多人也很凄惨”。正如中国文学家鲁迅所言:“悲剧是将人生有价值的工具扑灭给人看”,艺术家表示人类运气悲剧性的目标并不是为了让人就此迷恋和消沉,而是要使人在体味到悲剧性的庞大生理传染力的历程中发觉“人生有价值的工具”的宝贵和夸姣。恰是从这个思绪出发,金佶煦在创作“玄色眼泪”系列作品的后期就曾经认识到本人要从磨难中从头挣脱出来,超越时间和社会的局限性,从头关心更为普遍的人生主题,“无论若何,当太阳落山的时候,我会一次又一次地去登上山顶,当真寻找彩虹”。这个历程,犹如贝克特(Samuel Beckett)在《期待戈多》中所喻示的那样,“在没有但愿的处所期待但愿”。 或者如加缪(Albert Camus)在《西西弗斯神话》中所揭示的那样,在人类遍及的事实窘境中,人的具有价值只能体此刻不竭寻找的历程中。

  就像金佶煦在这个系列的作品中,良多作品的名称以“凝望”一词来定名的那样,在后当代哲学语境下的“凝望”一词,指照顾着权利运作和愿望纠结以及身份认识的旁观方式,观者多是“看”的主体,也是权利的主体和愿望的主体,被观者多是“被看”的对象,也是权利的对象。看与被看的举动建构了主体与对象,自我与他者,但在多重眼光的交错中,主体与客体的职位地方又面对着转化的可能。因而,“凝望”导致了“看”的举动历程中发生庞大和多元的社会性、政治性关系。也就是说,在履历了血雨腥风的起义和抗争之后,在专制化曾经获得韩国公众的遍及共鸣之后,出格是在金大中当局在以法令情势确定了公众的专制权力之后,简略的批判独裁就像是一个政治秀,往往也会酿成另一种“活动美术”。所以,在金佶煦的作品中,旁观和反思的主体与客体之间产生了转换,对付人和人道自身的反思成为了他的作品最为深刻和宝贵的精力质量。就像韩国前总统,同时也是由于主意社会息争而博得了庞大的汗青声誉的金大中说的那样:“要憎恶的不是人,而是罪过自身”。

  韩国在战后的汗青中,通过军事政变而登上权利宝座的朴正熙和全斗焕,以及他们所代表的甲士集团接踵统治韩国二十多年的时间。在这个阶段中,一方面强权政权通过高效的权利集中完成了韩国经济的工业化转型,实现了所谓的“汉江经济奇观”;而另一方面,铁腕政权通过拔擢节制民意,以维持他们的独裁统治。在其后的卢泰愚政权时期,尽管强权统治有所松动,可是其执政理念,出格是看待公众不竭飞腾的专制化要求,仍是根基延续了甲士独裁期间的保守。所以,在这个阶段中逐渐走向社会的一代韩国青年,比拟较前一代人的妥协和驯服,他们更多的是通过间接的陌头政治来表达本人的专制诉求。在上个世纪的八、九十年代中,跟着电视媒体的普及,韩国青年学生在陌头与军警武力坚持的画面传布在全世界的观众眼中。从后当代的“凝望”理论而言,这即是世界对付当代韩国社会的第一波“凝视的眼光”。而恰是昔时的这些在电视转播画面的刺激下,在陌头与军警暴力匹敌的年轻学生,形成了我所说的韩国近当代史上伴跟着专制化历程而呈现的“愤慨的一代”的主体。

  “奥秘花圃”系列作品的创作历程,能够视为金佶煦以追随童年经验为线索,在观照遍及性的怀乡情感的根本上,经由人与物之间的关系意味性表达,进而从头审视自我和他者之间的意思联系关系性,通过他观和自观的双重旁观,最初进入对付人生的终极意思的思虑。

  与“愤慨的一代”相对应的是韩国当代史上的一段“黑汗青”。昨天,绝大大都的韩国人对付这段汗青的反思,大概仍是处于一种两难的悖论中。一方面,恰是那些能人政权高效无力的体例奠基了当代韩国工业化根本,甚至于跟着这种工业化的社会组织体例而呈现的公众的专制化盲目(尽管这并不是独裁者的本意);另一方面,出于独裁政权“政治洁癖”的必要,他们对付那些专制化诉求的异真个打压,以及对付通俗韩国公众的思惟的钳制,以至于时至昨天仍在搅扰韩国政治生态确当局与大企业、大财团之间的“爱恨情仇”,依然是韩国公众心里无奈排遣的一个感情黑洞。

  在上个世纪八十年代和九十年代初,主导韩国美术界的有两种气力,一个是表现支流认识状态的官方美术,而另一种则是被官方默许和支撑的“单色画”活动。官方美术样式易于理解,即便在昨天的中国美术界,也有大量的雷同征象。而“单色画”活动则较为庞大:及至当下,韩国的单色画活动期间的一些代表艺术家的作品正在本钱的运作下,创下了当代韩国美术作品的市场拍卖价钱新高。同时,“单色画”活动也被表述为针对独裁化期间的“不竞争活动”,以至是一种“寂静的抗议”的精力价值而广为推许。而本色上,“单色画”活动之所以可以或许获得独裁当局的默许和支撑,恰是由于其政治上的“有害化”,以及其概况上的“当代性”标签,而遭到了独裁当局的推许。与此同时,只能作为“地下美术”征象而呈现的,则是那些“愤慨的一代”艺术家口中的作为专制化斗争一部门的“活动美术”。

  而在近几年的创作中,金佶煦的创作又呈现了一些新的变迁。一方面,他的作品不再是纯真的玄色,而是在玄色基调中又有了一些色彩的意味性,此中尤以金色和雪白色最为遍及,就像交响曲中的铜管和木管的音色,它们的呈现老是明示着一种但愿和决心。另一方面,在比来这几年的画面中,他表示出了对付线条的表示力的稠密乐趣。他把本人的这部门创作称之为“用油画的体例来画的水墨画”。这个动机来自于一个风趣的故事,金佶煦在韩国结识了一个来自中国西藏的贤哲,这个贤哲告诉他,在敦煌的一个唐朝的画工是明末清初的八大山人的前身,而他的后世将在韩国呈现,名字叫金佶煦。这个贤哲进而告诉他,你就是阿谁金佶煦。于是,他将本人的名字由本来的金东基改为了金佶煦。这个履历,对付一个在十四岁的时候就皈依了的虔诚释教徒而言,象征着是一次更生。于是,他将本人假设为是那位唐朝的画工,用绘画的体例践行了精力的苦修。他的画面中对付线的钻研和体悟,就是这种精力苦修的成果。他一方面将本人的物质糊口简化到一个最原始的形态,另一方面,用高强度的事情来使本人的留意力高度集中在对付画面中的线的感悟中。最终,他体味到了线是人的本真形态的最间接的表达手段。在符号学的钻研中,原始的暗号经由符号的意思固化,最终构成了固定的言语表达。这是一个意思的“编码”历程。昨天,那些曾经高度程式化了的保守水墨画的技法系统和言语逻辑,后人只能在这些曾经固化了的程式中去重蹈古人的言语,这是保守水墨画的式微。金佶煦的决心来自于试图要用油画资料来实现水墨画的变化,就像冥冥中“金佶煦”这个名称必定要和阿谁无名的唐朝画工产生关系一样,他以为这是运气明示他必必要完成的一个义务。金佶煦的事情体例是将这些曾经固化的言语逻辑进行“解码”,让能指与所指产生分手,如许,线条由言语、符号从头回到暗号,进而从头付与它新的意思和新的自在度。故此,咱们能够发觉,在金佶煦的这些近作中,线条既和抽象有着若即若离的联系关系,同时,它们又是独立的。线条自身就表现着节拍和韵律。而这种节拍和韵律是和人的心律、气味以及情感的变迁是分歧的,一笔而就,直抒心意,不加润色。进而,他试图使本人的绘画与人的最素质的精力形态和生命意思产生联系关系。

  “不贰”,就是不去“别离”。“别离”,就是“考虑别离一切道理,如别离人我、长短、爱憎、善恶、妍媸等等。别离由妄心而生,真心则视一切皆如。”!

  金佶煦在2000年之后新的作品系列名为“玄色眼泪”,全体以玄色为基调,绘画气概上也不再固执于具体的细节化处置,而是凸起了一种全体的情感表示性和生理意味性,这也喻示了他在今后的创作中所表现出来的强烈的反手艺化的气概特性。这个系列作品的基底资料大多是以纸来完成。之所以要取舍纸这种资料,金佶煦本人的概念是,纸有时候像海绵,有时候又像钢铁。资料所喻含的这种包涵性和匹敌性并存的悖论式特性,正好可以或许表现出艺术家在这个阶段中其心里所要表达的庞大情感和思虑。

  以上,是理解金佶煦作品内涵的一个意识论本源。而对付一个特定的艺术家而言,之所以构成如是的世界观和价值观,则必要从更普遍的社会、文化布景,以及其小我的精力发展史中去审视和阐发。

  色,即色法,相当于世间万物;空,凡是是指各类色法具有的彼此依存性,即一切万法都是人缘而生,具有于必然的因果逻辑之中,而不克不及独登时具有。在佛法里,“物质”与其具有的“关系”是不成朋分的,没有分开空的色,也没有分开色的空。

  跟着我和韩国艺术家的接触及竞争的增加,以及对付韩国战后美术的领会不竭深切,对付那些根基上能够视为是同龄人的出生于上个世纪六十年代及七十年代初的一代韩国艺术家,在他们的精力气质的深层布局中,大概有一种配合性的人格特性,我临时称之为韩国近当代汗青上“愤慨的一代”。这个提法,不晓得韩国的艺术同业们能否认同?这种代际性的精力特质的呈现,是与韩国在战后的一段特定的汗青布景密不成分的。

  如前所述,韩国从上个世纪六十年代初起头,履历了朴正熙、全斗焕期间以经济成长和倏地工业化的“政治准确”之后,在卢泰愚期间到达了工业化历程的岑岭。在短短三十年的时间内,韩国从一个保守的农业型社会布局转型成为了高度工业化的发财国度,这种成长速率在全世界也是稀有的。尽管在在朴正熙期间也提出了“新村活动”的计谋,以均衡在这种倏地工业化的历程中带来的一系列社会问题,可是对付通俗的韩国公众而言,一种得到精力故里的“怀乡”情感延伸在普遍的社会层面中。哈佛大学传授斯瓦特拉娜·波依姆(Svetlana Boym)在她的《怀乡的将来(The Future of Nostalgia)》一书中所说:“怀乡是对‘已不具有’,或者说‘底子没有具有过’的故里的一种纪念。怀乡是一种如有所失、漂泊异乡的感情,但它也是充满遥想的浪漫情怀”,“月朔看,怀乡是对一个处所的神驰,但现实上,它是对分歧时代的纪念,对童年、对梦中更为迟缓的节拍的纪念”。恰是在这种遍及性的社会合体无认识布景下,再连系金佶煦在履历了“玄色眼泪”系列的创作之后转而对付一种更为素质的人道的反思。外在的社会性要素和内在的小我道诉求相连系,进而促使了他的创作回到了一种“怀乡”的母题——作为人道“精力故里”之一的童年经验中。当然,这种童年经验是有其事实根据的。金佶煦的父亲是一位企业家,快乐喜爱文艺和书法,当然更主要的是,在看待孩子的立场上,他还拥有在保守韩国度庭中并未几见的开明和专制作风。母亲是一位保守的韩国女性,对后代关爱有加。怙恃配合的快乐喜爱是园艺,家里有一座种满各类花草的小花圃。怙恃的这种快乐喜爱也影响到了儿时的金佶煦,他少年期间的抱负就是成为一名园艺师,每天下学之后的第一件事就是回抵家里的花圃里照顾花草。在这个事实根据的根本上,反应在金佶煦的创作中的“奥秘花圃”现实上另有更多的抱负身分,大概能够说那是一种对付“底子没有具有过”的故里的一种纪念,它是一种文化抱负,也是一种精力泉源。在这个系列的作品中,艺术家自身变幻成一个没有具体男性或女性特性的中性脚色,也能够视为一个遍及性的人道的符号。这个如精灵正常具有的中性人糊口在一个如梦幻般的花圃中,就像亚当和夏娃在伊甸园中一样,那是一个没有具体的时间和空间指向性的纯化的世界。作为“我”的对应物而具有的是一朵也颠末纯化的百合花。“百合”既是艺术家儿时在怙恃的花圃里的最爱,同时在英语语境里另有着双关的意思,意指“纯正的人”。所以,在这个时间还没有起头,所有的“意思”也都没有展开的纯化世界里,“我”与百合彼此凝望,互订交谈,相依偎,订交媾,这些画面曾经超越了两性之间的具体性爱,而是到达了一种精力上的交融和意思的彼此灌入。在“圣经”中,伊甸园的意味意思指的是一个在“意思”发生之前的具有,没有耻辱心,是由于人类关于“耻辱”的观点还没有发生。在释教的教义中,“无别离心”也是一个很是主要的观点,“无别离心不是不明善恶,而是对善恶之人平等看待,付以真心,无有不同”(见《百法问答钞》卷二)。金佶煦在这组作品中所要转达的观念,便是在这个物我两忘的境地中,通过“他者”张望本人,他者与我彼此交融,彼此让对方发生意思,最终使“我”成为凝望本人的观者。

  正由于金佶煦在“玄色眼泪”这个系列作品中所喻含的深刻的反思主题,经由对付人类磨难的反思,推导出对付何故会构成这种磨难的人道的反思之后,进而进入了他的第二个系列作品的创作阶段——“奥秘花圃”。

  其后所创作的“刻痕”系列在金佶煦的头脑逻辑中能够看作是“奥秘花圃”系列的一个延续,通过“头脑之手”、“贤哲”、“豪杰”这几个子系列的作品,他从头思虑了精力与物质、霎时与永久、高贵与普通这些遍及性的观点组合,从而倾覆了人类的学问史和精力史的保守。就像尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)所传播鼓吹的那样,“一声断喝——天主死了”,攻破一切固有的观点制约,“从头评定一切”,一切都能够从头定名。

  至此,在此次个展中,金佶煦建立了一个庞大的意思布局迷宫,同时,也是一个关于人、社会、天然、万物的具有价值的寓言。它一方面从头提出“咱们是谁?咱们从哪里来?咱们又要到哪里去?”如许一个关于人的发源、意思和归宿的亘古常新的命题。同时,又揭示出了人与社会、人与天然、人与万物之间在彼此看护间,彼此依存、彼此发生意思的具有本真。

  “一实”,也就是“真如”,是指世间万事万物“实在不虚,如如不动”的本真。“一实不贰”,意义就是世间万事万物本来就是一体而平等,并无别离的。

  金佶煦在1999年的时候,已经将他此前的16000幅作品付之一炬,完全毁掉。依照中国人的普通言语来表达,这是“死过一次”的人了。为什么要采纳这种极真个体例来看待本人的作品呢?世界艺术史中,艺术家通过自我革命的体例来完成艺术言语和艺术气概改变,不胜枚举,可是也没有需要采纳这种惨烈的体例来和本人的已往辞别。那么,促使金佶煦利用这种艺术生活生计上的“他杀”体例来完成这种改变的来由到底是什么呢?我想,恰是作为韩国汗青上“愤慨的一代”的一份子,为了要和那段韩国的“黑汗青”以及本人心里庞大的“感情黑洞”辞别,而不得不采纳的一种极度体例。

  本次展览,能够视为是金佶煦在2000年以来的所有的艺术摸索尝试的一个集大成。不管是人生感悟仍是艺术观念、手艺表达,都是他本身用艺术来苦修和禅悟的一种一定成果。更成心思的是,在此次展览中,他的绘画又呈现了由平面向立体的变迁。这个变迁既无形式言语上的测验考试,又有资料观念上的转达。起首,将线条与立体情势相连系,并不是什么立体主义的转换,而是为了进一步解放线条的属性,使之不再拥有“由平面塑造立体情势”的假设,如许,就从底子上松动了线条与立体塑形之间的造型编码假设,使线条回到了一种纯粹的精力物化形态。其次,包装箱这个资料使用,还隐喻了一个哲学意思上的表示,包装箱就像穿在人身上的衣服一样,它是物质意思上的一个观点,可是在素质上,它又是空无一物。金佶煦以此来意味着一种物质与观点、能指与所指、具有于虚无之间的关系。而这些,仅仅是形成了一个逻辑框架。而在这个框架之上,金佶煦又一次带着咱们回到了他的“奥秘花圃”,线条游走在这些箱体的概况和内部,就像动物漫无目标的发展,它们似花非花,似人非人,又恰似在敦煌石窟中的那些漂泊在虚空中的飞天抽象。在这里,金佶煦提出了一个简略而又值得深思的问题:莫非人的具有比动物更成心义吗!

  (吴鸿:艺术评论家、策展人,艺术国际主编,宋庄现代艺术文献馆施行馆长,吉林艺术学院客座传授、钻研生导师)?

  “奥秘花圃”系列作品就是在对韩国当代汗青的暗中期间,以及由此而形成的社会意理的庞大“黑洞”做出深刻反思之后,金佶煦转而对付韩国现代社会的文明模式和人生运气从头思虑之后所做出的回应。

  综上所述,金佶煦在对付韩国汗青上那段暗中期间的反思中,以及在对付那段暗中期间所形成的韩国公众心里庞大的生理黑洞的心里拷问中,进入到了关于自我、他者、社会、天然、万物之间的多种关系、多重命题之间的“多重眼光”下的审视和观照,以此构成了本人创作的意思逻辑和言语模式。而我作为一个中国的艺术理论钻研者,在试图通过金佶煦的个案钻研,进而进入到关于当代韩国汗青和文化的旁观体例中,而在此历程中,跟着自我感情的投射,我本身也成为了旁观的对象化。这现实上也是一个关于旁观与被旁观、主体与客体之间的转换历程。也就是说,我旁观的金佶煦的“成果”,也成为金佶煦反观我的一个角度。多重眼光的交错,恰是无限的意思发生之地点。这也恰是艺术的魅力之地点。

  金佶煦在1999年之前的作品中,除了部门的支流美术气概之外,大部门是直观反应了阿谁时代的韩国人内表情感直觉的“活动美术”作品。为何连这些活动美术作品也要在完全扑灭之列呢?一方面,从金佶煦的概念来看,这些作品由于专制斗争的必要,而在艺术表达上过于简略而概况化。而另一方面,更为次要的问题是,用金佶煦的老友,同时也是艺术家的全荣一的话来表述:“人在和妖怪的斗争历程中,往往也会将魔性带入到人道之中”——这才是问题的环节。金佶煦在2000年之后作为“更生”阶段而创作的第一个系列的作品,曾经不克不及仅仅视为一种艺术气概的蜕变,其目标和意思,恰是体此刻和本人心里庞大的“生理黑洞”在做斗争。

  与此同时,金佶煦还在展览中绘制两幅巨幅的绘画作品,别离是由父亲和女儿、母亲和儿子的抽象来形成。父亲和母亲的抽象又和树木的外形相重合,所以,在这里,又隐喻了人类和天然之间的关系,“一实不贰”,一体平等,而并无别离。

  纸在起头的阶段是满幅的一层层聚集之后的繁重而滞涩的玄色。这种黑是那种一望无际,没有任何生命的特性,又能够吞噬一切的视觉深渊,意味着在韩国的阿谁特定汗青阶段中,郁积在通俗公众心里中遍及性的惊骇、懦弱、孤单、疾苦和忧愁。就像在贝多芬第九交响曲的初始阶段,低落而悲壮的乐曲喻示了人类的磨难、无助和挣扎。渐渐地跟着抽象的闪现,画面中呈现的是万物冷落,朝气寂灭,俨然就像托马斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot)的《荒漠》中所描画的场景。表达出艺术家心里深深的疾苦和无尽的绝望和悲哀。它们或是艰深的没有止境的牢房,或是狂风雨将至前的惊恐和张皇,或是沉寂的没有一丝活力的幽静之所,在这些没有朝气的荒漠大地上,人不生不死,虽生犹死,心中唯有破灭和失望。俄然,就像贝多芬第九交响曲中在低落而悲壮的序曲之后,由冲击乐和管乐所衬着的那样,暗中而幽静的天空俨然被扯开了一道裂口,阳光播撒下来。在金佶煦的画面上,暗中而寂灭的场景中,人物的眼睛部位或是奥秘的天空中,也会呈现一些意味着但愿和知己的白色。它是由艺术家用手在纸上撕扯抓挠,或是用凿子、铁锤在纸上锤击后,显露画面之下白纸的踪迹。这个历程俨然像是一场战役,一场人道的知己和威严与人道的丑陋和暴虐相抗争的斗争。这种抗争的对象毫不仅仅是指和独裁,以及在和独裁之下人道的懦弱和薄弱虚弱;同时也有在和持久的斗争中,人道本身被和丑陋异化之后所构成的庞大的生理黑洞。所以,这不只是对人类磨难的反思,同时也是对何故会构成这种磨难的人道的深刻反思。

  2015“天国左近100米能够摆摊儿——向天国致敬,向天主撒娇” 中捷现代美术馆 北京 中国!

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